LES DESSINS D’ANOUK

PAR GERMAIN VIATTE

Directeur du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou (1992-1997) Directeur du Projet muséologique du Musée du quai Branly (1997-2006)

Texte pour le catalogue de l’exposition Berggruen

D’une voix doucement fêlée qui disait tout son être elle porte depuis longtemps des histoires. Celles des autres, aux mots violents, généreux ou fragiles. Aux enfants elle contait un monde assoiffé de lumière qu’il fallait déchiffrer ensemble, le vent dans des collines piquetées d’arbres orphelins où les champs des hommes semblaient posés comme des tapis orientaux. Le vert y était traversé de paisibles animaux mais les oiseaux fuyaient le ciel et ses nuages ventripotents. C’étaient là histoires familières, de ceux venus de loin, aimés, innocents, exclus, enfouis et pourtant si présents. Parfois les mots ne lui venaient plus, ils étaient comme bloqués, noués sur fond de larynx. Elle pensait parler des siens, et puis elle a réalisé que les autres c’étaient vraiment les siens. Elle a su, peu à peu et intensément comme au sortir d’un rêve, qu’ils étaient tout proches, que c’étaient aussi les nôtres.

Elle a glissé dans les rues, le métro, les gares et les cafés, à leur rencontre, comme étouffée par tant d’angoisses, ce trop de soi portes closes, tâtonnante dans l’obscurité ou l’excès de jour, peinant à saisir l’éclair, maladroite comme nous le sommes tous, craignant la joliesse et la sensiblerie qui griment le réel et pourraient tout justifier. Au retour, elle enfouissait son émotion en son terrier, le museau comme souillé ou, de plus en plus souvent, embué de perles luisantes de vérité. Autour d’elle la vie retrouvée, une vie de bonheurs et de peines, une vie ordinaire malgré des moments surprenants de don et d’adulation, des êtres aimés, des déceptions et des joies, des succès et des attentes, la poudre du temps qui passe.

Il y eut en sursaut l’urgence. Courir à la maison, y trouver refuge pour rire ou pleurer était-ce assez ? Son monde est tel que sa voix, une craie blanche qui crisse et se brise en poudreuse lumineuse sur le tableau noir. Elle est sortie pour reconnaître ces anonymes géants ou minuscules, lisses ou écorchés de nombreux piquants, noués ou aplatis ; elle les a entraînés avec elle, en elle, aimés, mâchés et digérés. Une manducation qui semblait à la fois interminable et subite, pâteuse et explosive.

 Se trouver c’est aussi dégorger tout ce qui vous submerge. Que sont devenus leurs visages ? Les voici, brin d’herbe ou feuille tendre mués en fossiles, galet, roc ou souche devenus colosses fictifs et frêles acteurs d‘une métamorphose complice. Il y a du givre dans la nuit et les étoiles s’accrochent au cœur. Les couples se resserrent ou se distendent. Sur le manteau de neige poussent des touffes d’étoupe et des lichens éruptifs qui s’échappent en

comètes. Un regard, une orbite font brèche tandis que se fendent les carcasses, partagées et recousues, renvoyées dos à dos, noyées de larmes ou charbonneuses jusqu’à la braise. On trouve ici de la mort et bien des espoirs. Aux gifles du quotidien la tête et le corps, comme fichés sur un piquet, basculés, bâillonnés, déboîtés, mutilés, tout pipés et butés, englués, crachent l’haleine de nos regards comme une peste. Un linge pend renonçant à étancher cet enfer d’indifférence. Au bord de la suffocation l’un est pourtant tout oreilles et mesure en lui l’horizon à venir.

Ces grands dessins échappent au récit ainsi qu’au témoignage ; ils s’affirment maintenant tels quels, se dressent muets sans attente, issus d’un trop plein, récusant jusqu’au plaisir des craies griffant la feuille. Impossible de leur échapper quand, les quittant, on retrouve nos frères. Faut-il repousser ce qui nous aveugle, nous frappe d’impuissance ? Tâchons de nous connaître grain de sable, fange ou nappe scintillante ; ne craignons pas de plonger les mains dans le noir pour y pêcher des pierres précieuses, y caresser le poisson qui, gluant, échappe à la prise, y poursuivre le crabe mutin de bordées latérales. Ayant oublié ce qui nous paraissait essentiel, l’apparence et le temps, apprenons le sous-jacent, l’approfondi, le jaillissant ; et à nous complaire au noueux et même au flétri, libre à la main qui est en nous, insistante, de modeler à son gré. Malgré la souffrance, écouter toujours et encore la rumeur des fables d’enfance qui hurlent, braillent, grincent, crépitent, susurrent, bougonnent et clapotent : aller vers ces jeunes « tassés dans le malheur et qui peuvent être révélés à eux-mêmes ».

Anouk Grinberg choisit ses « copains, pour leur liberté » : Michaux et ses mêlées, Redon et ses noirs, Dubuffet et ses hommes du commun, et tous ceux, avec leurs textes, auxquels elle a prêté sa voix. Elle ne prétend pas les rejoindre « en Grande Garabagne ». Elle les a croisés, aimés, oubliés, approchés, retrouvés, transformés dans ses songes. Ils l’ont nourrie et, avec elle, ils se sont mêlés à la foule innombrable, rendus à l’anonyme, comme libérés de tant de gloses et de malentendus, redevenus soudain des intimes, vecteurs de vérité. Elle peut aujourd’hui reprendre sa marche, dans son « envie d’harmonie ».

Pour bien observer l’infini céleste, le mieux est de suivre la vallée à contre courant, entre les plis des sommets, en remontant le torrent vagabond de pierres charriées et d’eau vive. Au sud, le feu de l’adret, les éboulis de rocs brûlants et instables, le cri perçant des marmottes, l’eau qui saute et dévale depuis les neiges ; au nord, l’ombre humide de l’ubac et, selon la saison, la myrtille qui ensanglante les lèvres ou la rousseur mourante des mélèzes. Les esprits des deux rives se confondent à force de se compléter. La poussière d’étoiles sera comme celle des pastels, terne dans leur boîte et, si les brumes se lèvent, capable d’illumination. Anouk Grinberg a cheminé ; elle rejoint l’homme nu de L’état intermédiaire de Fred Deux : « il n’est pas au sommet de la montagne. Il ne s’adresse à aucun. Survient le moment où la distance couverte est aperçue. Il est devant un fleuve puissant, arrêté par un incendie géant ; la douleur à ses pieds. Il peut se croire égaré et, dans le même instant, se dire capable. Deux mots de pierre et de bois. Il n’y a pas de place pour lui entre ces mâchoires. Celle d’en haut le perd. Celle d’en bas l’a rendu combatif ».

 

 

LOUIS DELEDICQ

Ancien Directeur de la Fondation Dubuffet
Commissaire de nombreuses expositions:  Matisse, Giacometti, Picasso, Miro, Michaux, Dubuffet, James Ensor, Soulages, Zao Wou Ki, Szafran

« Le vrai dérange, il fait peur. Le monde s’acharne à l’étouffer. 

Le faux a toutes les chances et le vrai ne surgit que par miracle »

Bram van Velde

J’ai rencontré Anouk Grinberg il y a trois ans à l’initiative de Robert Delpire. (1)

Je me suis trouvé devant une artiste d’une grande conviction, engagée dans toute sa vie vers l’inaccessible.

 

Avec ses pastels, on est d’abord devant une énigme.

D’où viennent cette émotion directe,  ce tremblement intérieur,  cet effroi aussi ?

D’où viennent ces visages barrés, ces silhouettes simplifiées, rondes ou  graciles, ces cicatrices, ces fantômes ?

On est agrippé par un regard, une forme, une ligne, une vapeur, un souvenir. S’installe alors en vous le cortège des beautés, des grâces, des douleurs, des joies, des esprits.

 

Les créateurs donnent lumière à la vie.

 

Les œuvres d’Anouk sont sa vie, ses voix intérieures, ni hostiles, ni sourdes et qui ont trop bien perçu le monde. Médium du vivant, envahie,  elle ne peut que délivrer ses hôtes de leur obscur anonymat.

Qu’on ne s’y trompe pas, ce n’est pas la peinture tragique d’un univers souffrant, c’est le déversement incoercible d’une empathie profonde : des êtres mystérieusement croisés, des espèces inconnues, des « à-peine-nés » et leur premier cri, des penseurs de l’en-deça, tous demandent à exister dans leur vérité de craie.

Le pastel si fragile, si volatil, se prête à leur capture, à leur révélation. Ni trop lourd, ni trop évanescent, il donne corps et beauté au regard, à la blessure, à l’invisible.

 

Raymond Mason, sculpteur disparu en 2010, a écrit : « Ce qu’on appelle la beauté est l’état de grâce atteint quand  l’étincelle a été saisie dans la matière. C’est un moment miraculeux.  La beauté n’est pas liée à une forme particulière, c’est juste l’état de… la capture. »

 

C’est bien de cela qu’il s’agit dans les œuvres d’Anouk Grinberg. 

 

(1)    Robert Delpire, éditeur, spécialiste de la photographie

 

 

 

 

 

 

 

A VOUS DE JOUER

PAR ROBERT DELPIRE

Il ne s’agit pas d’un changement de cap, ni d’un renouveau d’inspiration, ni d’une prise de conscience. Pas davantage du glissement progressif d’un sujet à un autre, d’un style à un autre, comme il peut arriver à un figuratif d’être tenté par l’abstraction.

Il n’y a rien de préconçu dans ce qu’offre cette exposition. Ce qui frappe dans le cas d’Anouk Grinberg c’est la fulgurance avec laquelle elle est passée d’une peinture d’une apparente naïveté à un champ d’expression totalement autre et autrement plus grave.

Anouk Grinberg s’est trouvée comme submergée par le flot d’images qui lui venaient à l’esprit et sous la main. Elle est encore stupéfaite d’être envahie par ces personnages étranges qui pénètrent soudain son univers, et qui s’installent dans son quotidien sans avoir été sollicités. L’inquiétude provoquée par cette invasion une fois dominée, Anouk les reconnaît et les accepte pour ce qu’ils sont, les révélateurs de sa propre nature.

Et quand elle met au mur ces pastels hantés, si puissants, si parfaitement achevés plastiquement et si indifférents aux tendances actuelles de l’art, ce n’est pas un jugement qu’elle attend. Elle fait du spectateur le témoin de son étonnement à se découvrir telle qu’elle est. Elle lui propose, modestement, de partager l’aventure avec elle. Car Anouk-aux-talents-multiples a l’œil noir mais le cœur généreux.

QUI C’EST, LÀ ?

PAR ANOUK GRINBERG

Texte pour le catalogue de l’exposition Berggruen

                Qui c’est, là ? Je crois que c’est nous, quand on s’arrête qu’on s’éloigne, qu’on ne joue plus, qu’on ne veut plus ; qu’on est des hommes justement. Il y a des moments où avec le monde ou les autres, il n’y a plus aucun arrangement possible, la colère est trop grande, ou ça s’appelle la peine je ne sais pas, mais à nous tous, ça pourrait allumer des villes entières. En fait, ces gens noirs – famille nombreuse – ont une sacrée musique à l’intérieur. Leurs cris, ou leurs baillons d’hommes peureux mais irréductibles,  d’hommes chaleureux et transparents, font la beauté du monde – en tout cas, ce n’est pas eux qui la défont. Parce que… ne plus pouvoir, ne pas comprendre, ne pas en être, c’est aussi une forme de santé. Et la levée des masques, c’est plutôt un signe de puissance et de cœur, contrairement aux apparences.
Je veux dessiner le dedans que je sens tellement, la vie fait tant d’effets ! — pensées, choses qui coulent, qui montent, pressent, fument, sortent, et puis la paix, nos cantates naturelles, mais le tout qui bouge, tout le temps et en tous sens. C’est ça qui m’obsède. Faire une saisie du dedans en mouvement.
Je suis dans une complète proximité avec ce qui arrive (tant de choses accumulées apparemment) et en même temps, je ne suis pas dupe des sentiments, je sais que la vérité est souvent le stéréotype de la vérité. Alors je passe au tamis l’expression, trop tue. C’est la lutte constante (et calme) contre le rien, ou le trop plein, le bavardage des émotions. Je cache, je n’aime pas les confessions, j’aime leur pudeur.  Leurs secrets, que je comprends comme une bestiole mais pas plus, doivent rester ce qu’ils sont, secrets. Si je les fiche, c’est foutu, ils n’ont plus aucune chance.
A bas l’épinglage des papillons, à bas la psychologie, à bas les discours.
Ça se passe dans un silence total, merveilleux pour moi. C’est gai même si c’est triste, ce n’est pas grave quand c’est raté, j’ai tout le temps, la nappe des sentiments me passe au travers, j’oublie tout, je pense à tout, c’est comme une empathie volcanique qui trouve curieusement un asile dans les craies.
Quel rapport avec la comédie ? Sincèrement, je n’en vois pas beaucoup. Sauf que jouer, contrairement aux apparences, est une activité assez éloignée du mensonge, assez proche de la spéléologie finalement ; on entre dans la peau des autres, on sait très bien que parler ne veut presque rien dire, alors on va derrière, on se défait d’un savoir pour être bons compagnons, on endosse des secrets, on rit, on pleure. On est des tuyaux par lesquels les autres passent.
Donc oui, ça a à voir.
Bien sûr, ma description du métier est très idyllique. Dans la réalité, c’est plus rude. Tant de bêtises, tant de folie, tant de foutaises et de jeux en spirales qui gâchent la beauté.
Alors je m’en vais un peu plus loin, et je dessine.

 

 

 

 

 

 

 

TZVETAN TODOROV

Philosophe et historien d’art
Mediapart 2014

Pendant près de quatre siècle, du début du XVe à la fin du XVIIIe, la peinture européenne obéit à un grand principe : elle a pour tâche de représenter le monde  visible. On devrait ajouter aussitôt : ou de pourvoir de formes tirées du monde visible les êtres et les choses issus de l’imagination ou de la mémoire, des récits anciens, des légendes ou de la mythologie. Avant cette date, les arts de l’image restent figuratifs mais sans avoir la prétention de représenter un fragment du monde : ils ont pour but de transmettre un sens, un savoir, un dogme, non de témoigner du regard que le peintre ou le sculpteur aurait jeté sur le monde. Ce point de départ dans le visible n’exclut évidemment pas que les objets et actions représentés renvoient à leur tour à d’autres êtres, attitudes, pensées, qui relèvent d’un autre registre : accessibles aux yeux de l’esprit seulement, non à ceux du corps.

Goya n’est pas le premier peintre à déroger à cette règle, mais après lui on ne peut plus ignorer l’existence d’une autre voie. Non seulement il la pratique (en alternance avec la première), mais il est conscient de la rupture qu’il incarne, et le proclame en toutes lettres. Lorsqu’il met en vente son premier recueil révolutionnaire de gravures, les Caprices, en février 1799, il fait paraître dans la presse un « Avis de publication » anonyme – mais très certainement inspiré, sinon rédigé par lui. Il y déclare, formule exceptionnelle pour lui, que le projet de son ouvrage est unique,  « l’auteur n’ayant suivi l’exemple de quiconque ». Il s’en explique : « la majeure partie des objets représentés dans cette œuvre sont imaginaires », le peintre s’est « entièrement séparé » de la nature visible et s’est fixé un autre but, à savoir « exposer à la vue des formes et des attitudes qui ont seulement existé jusqu’à présent dans l’esprit humain ». Goya revendique pour lui la priorité dans la figuration de cet invisible qui habite l’esprit. Les artistes qui, au Moyen âge ou à la Renaissance, avaient peint ou sculpté monstres et chimères n’apportent pas un démenti à sa prétention : ils combinent en agencements inédits ce que leurs yeux ont vu ailleurs, ils fabriquent des êtres inexistants qu’ils ne tirent pas de l’intérieur d’eux-mêmes. Goya, si. Deux siècles plus tard, l’œuvre d’Anouk Grinberg est engagée dans la brèche ouverte par le peintre espagnol.

Comment fait-on pour accéder à ce territoire invisible ? On est tenté de dire, en empruntant la célèbre distinction de Léonard de Vinci : en enlevant des savoirs plutôt qu’en en ajoutant. Pour commencer, un oubli actif est indispensable. Il faut mettre de côté les images stéréotypées du monde, au milieu desquelles nous vivons ; en même temps, les mots et les discours qui servent à le découper et qui enferment chacune de ses parcelles dans une cellule isolée ; et aussi la routine, les habitudes, les coutumes qui nous permettent d’aller vite, de regarder sans voir. Il faut suspendre la volonté et les raisonnements familiers, les projets établis de longue date, les arrangements commodes. L’aspiration à la puissance et à la maîtrise provoque l’impuissance et la paralysie. Anouk Grinberg écrit : « On ne capture les papillons qu’en se baladant, rien dans la tête, en oubliant sincèrement qu’on voudrait bien des papillons. Les papillons se laissent attraper par ceux qui ne les veulent pas trop fort. Pas de main mise, pas de main basse. La main qui dessine (au moins au début) veut ne pas vouloir. Lâche ça. »

La manifestation du trop de désir entraîne sa frustration. Le visionnaire ne voit pas tout ce qui l’entoure, la cécité n’est pas incompatible avec la lucidité, l’aveugle est destiné à devenir un voyant.

Il faut écarter tout amour-propre et toute aspiration à « s’exprimer », pour laisser advenir à travers soi les mondes. Il faut renoncer à toute pose, à tout paraître, s’obliger à une sincérité absolue. Il faut savoir se laisser envahir par l’inconnu : avant d’exposer des œuvres on doit être prêt à s’exposer soi-même aux dangers et aux risques, aux lumières qui vous rendent visible aux autres. Il faut repousser le trop plein d’émotion  sans pour autant faire le vide des sentiments. Il faut aussi oublier les règles de bonne conduite, de savoir vivre ; également les règles de la peinture, retrouver la naïveté des enfants ou des aliénés, ces maîtres de l’art brut, pour échapper aux conventions qui empêchent de voir. Et, une fois ce travail prophylactique, hygiénique avancé, on parviendra peut-être à établir une ligne directe entre l’œil intérieur qui entr’aperçoit les êtres en dehors de soi et la main qui transcrit leur image.

Ce qu’on trouve à l’intérieur de l’être n’est pas sans rapports avec le monde extérieur – mais celui-ci a subi une métamorphose. Le réel peut cacher – ou (plus rarement) révéler – le vrai. La poétesse russe Marina Tsvetaeva dit de son propre art : « Travailler le visible pour servir l’invisible – voilà ce qu’est la vie du poète… Il faut tendre à l’extrême sa vision extérieure pour rendre visible l’invisible. » C’est parce qu’il a parcouru intégralement ce chemin que l’artiste parvient à nous convaincre de la vérité de ses visions – alors qu’à l’instant d’avant on ignorait jusqu’à leur existence. Il ne se satisfait pas des clichés qui recouvrent le monde au point de le cacher à nos yeux, mais il ne se contente pas non plus de nous faire part de ses délires : aucun culte de la folie ici. Il parvient à écarter les apparences, comme si elles étaient des écorces qu’il faut éplucher pour accéder au fruit. Rester vivant, c’est atteindre cet invisible-là. Anouk Grinberg écrit : « Si je dessine quelqu’un qui mange un autre, c’est que j’ai vu quelqu’un manger un autre. Il peut bien avoir l’air d’un agneau, c’est un loup et moi je l’ai vu. Ce qui est caché est aussi réel, voire bien plus – que ce qui est montré. »

L’une des trouvailles qu’elle rapporte de son immersion à l’intérieur du monde réfracté en elle-même, quand elle parvient à contourner tous les pièges qui la guettent, c’est la continuité entre l’humain, l’animal et le végétal (le minéral viendra-t-il les rejoindre ?). Or le monde occidental est dominé par une tradition contraire, qui va de la Bible à la société industrielle contemporaine, en passant par Descartes. Dans la Genèse, livre inaugural, Dieu dit aux hommes : « Multipliez-vous, remplissez la terre et soumettez-la, ayez autorité sur les poissons de la mer et sur les oiseaux des cieux, sur tout vivant qui remue sur terre » (Gn, I, 28). D’emblée, les êtres humains sont opposés à tout ce qui n’est pas eux, comme le maître l’est à ses subordonnés. Son rôle est de se soumettre la nature – donc il n’en fait pas partie. Et ce ne sont pas seulement les injonctions de Dieu qui vont dans ce sens, c’est lui-même qui incarne un tel idéal : à la différence des dieux païens, celui du monothéisme ne se connaît aucun collaborateur ni rival, ne subit aucune contrainte venue du dehors, n’a pas à se mettre à l’écoute du monde – puisque c’est lui qui, par un acte souverain de sa volonté, a créé ce dehors. L’homme, fait à l’image de Dieu, l’imite en cela aussi : il se croit seul, les animaux et les plantes (à plus forte raison les rochers) ne sont là que pour le servir, il a le droit d’en faire ce qu’il veut.

Ce n’est pas ce qu’ont pensé du monde les adeptes d’autres traditions, ni même, en Occident, les esprits hétérodoxes. Ainsi, souvent, les peintres, qui savent que le corps humain n’existe pas isolément mais seulement entouré d’autres êtres, d’autres éléments terrestres, de lumière et d’ombres qui ne viennent pas de lui.

Les oiseaux et les poissons que dessine Anouk Grinberg ne sont pas anthropomorphes, pourtant ils nous dévisagent d’une manière troublante. Les humains, eux, sont attirés du côté animal (Baudelaire disait des visages peints par Goya qu’ils « tiennent le milieu entre l’homme et la bête »). Pas au sens de bestialité : ces têtes de mi-hommes mi-bêtes, dont on ne sait s’ils participent du singe ou du chien, du sanglier ou de l’ours, sont pensives, elles expriment l’incompréhension, la perplexité, parfois résignés, parfois désabusés.

Une autre recherche se poursuit à travers la représentation de quelques éléments du visage : la bouche, les yeux. La gueule des animaux devient parfois menaçante, l’oiseau avale un petit homme à lunettes, l’ours engloutit une sorte de petit chaperon rouge. La bouche humaine n’absorbe personne, elle est tantôt fermée d’une manière qui paraît définitive, irrémédiablement cousue, et tantôt grande ouverte : un cri en sorte-t-il ? On y a du mal à ne pas voir ces êtres pris dans un état de détresse. Les visages dessinés par Anouk Grinberg vont des portraits évoquant des individus que nous pourrions rencontrer autour de nous, aux images qui soumettent la face humaine à une transformation brutale. Elle est parfois fendue à la verticale, d’autres fois sa séparation avec ce qui l’entoure n’est pas clairement marquée, la figure s’étale à l’infini, les êtres naissent de la masse environnant ou y retournent.

Ces têtes, ces corps, ne traduisent pas le désespoir, ni la violence, ni le mal, ils ne participent ni de l’hystérie ni de l’indignation. Anouk Grinberg ne désigne pas des postures, elle ne fait pas de caricatures, la satire comme le prêche lui sont étrangers. Aucun jugement moral n’est porté sur ses personnages, c’est pourquoi elle peut écrire : « C’est gai même si c’est triste. » Ses créatures témoignent avant tout de l’empathie de l’auteur avec le reste de la Création, de son acquiescement, de son amour du monde, condition incontournable de son art. Et en même temps du rejet de tout ce qui l’avilit ou le travestit. En cela, son premier métier, celui de la comédienne, communique avec celui du peintre : l’un comme l’autre demandent de faire en soi une place pour les autres, l’un comme l’autre laissent apparaître ce qui est caché. Mais l’auteur des tableaux  est, selon les moments, sensible à des facettes différentes de ces êtres : dans sa première exposition, de pastel, prédominaient les bouches fermées, aujourd’hui, plutôt, les yeux ouverts. Le monde est multiple, chacun de nous aussi, il faut s’approcher de l’un et de l’autre de plusieurs côtés : Anouk Grinberg fait tantôt de grands dessins à l’encre de Chine, tantôt, très lentement, des broderies miniatures multicolores – les uns participant de l’inquiétude, de la rage à calmer, les autres de la sérénité. « La nappe des sentiments me passe au travers. »

 

 

 

TENTER LA JOIE

DE FABRICE MELQUIOT

Dans les dessins de l’anouk – je ne recours pas au l’ pour déifier l’actrice, quand sciemment elle s’efface dans l’ombre des animaux qu’elle dessine ; je fais tomber la majuscule de son prénom, qu’on la voie mieux comme l’une d’entre eux : écrire l’anouk comme on dit l’ours, comme on dirait l’oiseau – nous revenons à nous, tandis que les bêtes surgissent de cadres qui ne sont jamais des enclos. Car on n’en imagine pas les bords, comme on abdique la frange qui sépare humains et animaux. L’anouk voit, trace, dessine, peint, depuis son espèce ; et c’est tous les vivants. Dans le regard qu’elle pose, dans celui de la chèvre ou du chien, on lit la mélancolie ou la stupéfaction, souvent une combinaison des deux. Je chercherais d’autres manières de regarder le monde et le présent, je n’en trouverais pas.

Ces animaux savent ; ils savent nos excès, nos limites, nos erreurs, nos accidents, nos déroutes. Ils savent qui nous sommes. Ils savent qu’on les a trahis, qu’on les trahit toujours. Nos caresses engendrent la domination, ils le savent, savent qu’on les prend de haut dans nos filets de prédateurs. En silence, ils nous interrogent. Ne réclament pas d’explication. N’incriminent personne. Ont cette élégance, ce génie. Mais ils savent et nous savons. Dans leur plus simple appareil, les animaux de l’anouk nous rappellent à des solidarités ancestrales (ou naissantes), quand les bêtes humaines prenaient (ou prendront) parole en nous. Comme quand nous étions enfants et que les loups passaient dans la chambre nous conseiller de ne pas grandir sans peur, quand les vaches du pré voisin portaient l’amitié dans leurs cornes, quand en frère soudain le cerf giclait de la nuit pour ouvrir l’échelle du réel. Avant que notre identité sociale ne ravage tout de notre être animal, nous allions vers les bêtes choisir l’une d’entre elles pour en faire un totem, une identité d’emprunt. Tendresse, disions-nous. Estime. Reconnaissance.

Le film documentaire de Jean Rouch, La chasse au lion à l’arc, réalisé entre 1958 et 1965, nous emmène sur la rive Gourma du Niger, dans « le pays de nulle part », cette brousse plus loin que loin, où vivaient seulement des bergers peuls. Les Peuls pensaient que le lion était nécessaire au troupeau, que le troupeau ne pouvait exister qu’avec le lion. En étudiant ses traces, ils identifiaient chaque lion. Quand un lion mangeait trop de bœufs, il était considéré comme un tueur. Alors on décidait, à contrecœur, de le chasser. Représentants d’une caste héréditaire, les Songhaï étaient seuls autorisés à traquer le fauve. Pour se préparer à la chasse, ils respectaient un protocole exigeant ; tuer le lion n’allait pas de soi : l’acte requérait précautions et solennité. Au cours du film, tandis que les Songhaï piste un lion tueur de bœufs, on assiste à la mort d’un petit lion. Ce n’est pas celui qu’on chassait. Alors Tahirou, le chef des chasseurs, s’agenouille pour demander pardon à l’animal et le prier de mourir le plus vite possible. Rituel de libération de son âme. L’âme du lion.

Les dessins de l’anouk, où l’on montre le cœur du cheval qui hennit, où l’on figure l’éléphanteau dans le ventre de l’éléphante, ne cèdent pas aux mythes anthropomorphiques ; d’un trait simple, la sensibilité animale est rappelée à notre condescendance ou notre dédain. C’est l’Enfantin qui triomphe, lui qui, dans son clair-obscur complexe, pousse à la racine des vérités élémentaires.

Touchés par la bonté des gueules, piqués par la douceur des becs, rendus nous aussi à l’Enfantin, nous devrions nous incliner ; demander pardon à l’oiseau qui sauve son œuf ou au chat dans la valise. Nous devrions, à l’adresse des bêtes du monde, recomposer un discours amoureux et dépasser la mélancolie, vaincre la stupéfaction ; prendre exemple sur cet éléphant jonglant avec le soleil ou cette girafe qui se moque d’elle-même en se tirant la langue. Espérer la légèreté qui contamine, chercher la grâce dans la distance qui rapproche de soi. Tenter la joie, dont les cruels et les cyniques font des vipères mortes.

Tenter la joie.

Les dessins de l’anouk nous promettent qu’un jour viendra, aux abords du cimetière des menaces, dans ce pays de nulle part qui est le seul habitable, où les animaux pourront prendre les humains pour totems, car enfin nous en serons dignes.